Il bastone inglese contro la spada: portata, leva e velocità nell'arte del combattimento rinascimentale

 

Nell'immaginario collettivo, la spada rappresenta l'arma per eccellenza del combattente esperto: elegante, affilata, simbolo di prestigio e associata da secoli all'abilità dei duellanti. Eppure, nella tradizione marziale inglese del Rinascimento, esisteva un'arma apparentemente molto più semplice che poteva mettere in seria difficoltà anche uno spadaccino esperto: il bastone lungo, conosciuto come English quarterstaff. Realizzato generalmente in legno resistente e impugnato con entrambe le mani, questo strumento sfruttava caratteristiche fisiche e principi di combattimento capaci di compensare, in determinate circostanze, l'assenza di una lama tagliente.

La sua reputazione non derivava da una superiorità assoluta valida in ogni situazione, ma da una combinazione di portata, controllo della distanza, capacità di colpire da angolazioni differenti e versatilità offensiva e difensiva. Comprendere perché il bastone potesse risultare tanto efficace significa entrare nella logica del combattimento storico, dove il valore di un'arma non dipendeva soltanto dal materiale con cui era costruita, ma soprattutto dal modo in cui permetteva di controllare lo spazio e limitare le possibilità dell'avversario.

Uno dei principali sostenitori delle potenzialità delle armi tradizionali inglesi fu George Silver, maestro di scherma vissuto tra il XVI e il XVII secolo. Nel suo trattato Paradoxes of Defence, pubblicato nel 1599, Silver criticò alcuni sistemi di scherma continentali e difese le qualità delle armi utilizzate nella tradizione inglese, tra cui il bastone e le armi da combattimento a due mani. Le sue osservazioni costituiscono una testimonianza importante del dibattito marziale dell'epoca, anche se devono essere interpretate come le argomentazioni di un autore coinvolto nelle controversie della propria disciplina, non come la dimostrazione che il bastone fosse invariabilmente superiore a qualsiasi spada.

Il primo vantaggio del bastone inglese era la portata. Le dimensioni variavano secondo le tradizioni e gli impieghi, ma molti esemplari erano sufficientemente lunghi da consentire di colpire un avversario che si trovava al di fuori della distanza utile di una spada corta. Alcuni bastoni potevano avvicinarsi ai due metri o superarli sensibilmente; le dimensioni esatte dipendevano dal tipo di arma, dal contesto e dalle preferenze del praticante.

Questa lunghezza modificava radicalmente la gestione dello spazio. In un combattimento tra un uomo armato di bastone e uno armato di spada, il primo poteva disporre di una distanza dalla quale minacciare l'avversario senza entrare immediatamente nel raggio d'azione della sua lama. Lo spadaccino, per raggiungere il bersaglio con un colpo efficace, doveva quindi affrontare una difficoltà iniziale: superare la zona controllata dal bastone senza essere colpito durante l'avvicinamento.

La distanza, nel combattimento armato, non è una misura statica, ma una variabile che cambia continuamente in funzione dei movimenti dei contendenti. Chi possiede un'arma più lunga può cercare di mantenere il proprio vantaggio arretrando, avanzando o modificando l'angolo d'attacco. Chi impugna l'arma più corta deve invece trovare il momento opportuno per entrare nella distanza utile, senza esporsi eccessivamente durante la transizione.

Questo principio spiega perché una maggiore portata possa rappresentare un vantaggio significativo. Non significa, tuttavia, che il combattente armato di bastone possa impedire automaticamente ogni avvicinamento. Un avversario esperto può sfruttare gli errori di tempo, le aperture, gli ostacoli ambientali o una distanza iniziale favorevole per ridurre lo spazio disponibile. La lunghezza dell'arma aumenta le possibilità di controllo, ma il suo valore effettivo dipende dalla capacità di gestirla.

Il secondo elemento determinante è la leva. A differenza di molte spade a una mano, il bastone viene normalmente utilizzato con entrambe le mani, collocate in punti differenti dell'asta. Questa disposizione permette di orientare l'arma, modificare la direzione dei colpi e controllare la sua rotazione sfruttando l'azione coordinata delle braccia e del corpo.

La separazione delle mani offre al combattente un controllo articolato sulle due estremità. L'arma può essere fatta ruotare, accelerata e indirizzata lungo traiettorie differenti, mentre il corpo contribuisce alla generazione del movimento attraverso le gambe, il bacino e il busto. La forza del colpo non dipende soltanto dalla muscolatura delle braccia: entrano in gioco la velocità dell'arma, la coordinazione e la capacità di trasferire energia al bersaglio.

Un bastone di legno duro, quando colpisce con sufficiente velocità, può provocare lesioni gravi anche senza possedere una punta metallica o un filo tagliente. Un impatto alla testa, alle mani, agli avambracci o alle articolazioni può compromettere rapidamente la capacità di continuare il combattimento. Anche quando non determina una frattura, un colpo può provocare dolore intenso, perdita momentanea della coordinazione o difficoltà nel mantenere la presa sull'arma.

È però importante distinguere la capacità di generare un colpo potente dall'idea che il bastone sia impossibile da parare. Una spada può deviare un attacco, intercettare il bastone o sfruttare il movimento dell'avversario per creare un'apertura. L'esito dipende dalla geometria dell'incontro, dalla qualità della tecnica, dalla struttura delle armi e dalla capacità dei contendenti di reagire al momento opportuno.

La resistenza del bastone costituisce un ulteriore elemento di interesse. Una lama può subire danni se viene sottoposta a sollecitazioni sfavorevoli, ma non è corretto affermare che una parata contro un bastone provochi normalmente la rottura della spada. Le armi storiche erano costruite per affrontare sollecitazioni considerevoli, sebbene la loro resistenza variasse in funzione della qualità della lavorazione, del materiale e delle condizioni di conservazione. Analogamente, anche un bastone può spezzarsi o danneggiarsi. Il vantaggio non consiste nell'invulnerabilità dell'arma, bensì nella possibilità di sfruttare un oggetto relativamente semplice per infliggere colpi contundenti efficaci.

Un terzo fattore riguarda la varietà delle azioni offensive. La spada concentra gran parte della propria capacità lesiva nella lama e nella punta, mentre il bastone può colpire con entrambe le estremità e con diverse porzioni dell'asta. Questa caratteristica offre al praticante un repertorio ampio di movimenti: colpi laterali, discendenti, ascendenti e diagonali, oltre a spinte e azioni di controllo.

L'assenza di un filo tagliente elimina inoltre la necessità di mantenere un preciso orientamento della lama per ottenere un taglio efficace. Con una spada, l'angolo di contatto e l'allineamento del filo possono influire sensibilmente sul risultato; con un bastone, molte parti della superficie possono invece trasmettere l'impatto. Ciò non significa che il bastone sia privo di esigenze tecniche. La posizione delle mani, la direzione del movimento, il controllo dell'inerzia e il mantenimento dell'equilibrio restano fondamentali per utilizzare l'arma con precisione.

La possibilità di impiegare entrambe le estremità consente anche una continuità particolare tra un movimento offensivo e quello successivo. Dopo un colpo, il bastone può proseguire la propria traiettoria e cambiare direzione, permettendo al praticante di utilizzare l'altra estremità senza dover necessariamente riportare l'arma in una posizione completamente neutra. Questa continuità può rendere difficile per l'avversario prevedere il punto d'impatto successivo, soprattutto quando il combattente mantiene il controllo del ritmo.

La velocità percepita del bastone, tuttavia, merita una precisazione. Un'arma lunga possiede una notevole inerzia e può richiedere più spazio per cambiare direzione rispetto a un'arma più corta. La sua efficacia non deriva dal fatto che sia sempre più rapida di una spada, ma dalla combinazione tra portata, traiettorie disponibili e possibilità di trasferire il movimento da un'estremità all'altra. Un bastone gestito male può risultare ingombrante; nelle mani di un praticante competente, la sua lunghezza diventa invece una risorsa.

Le qualità difensive sono altrettanto importanti. Il bastone non serve soltanto a colpire: può essere utilizzato per intercettare un attacco, deviare una lama, mantenere l'avversario a distanza e ostacolarne i movimenti. La sua lunghezza consente di intervenire sulla linea d'attacco prima che la spada raggiunga il bersaglio, mentre la presa a due mani offre la possibilità di controllare l'orientamento dell'asta con entrambe le estremità del corpo.

Una parata efficace non consiste necessariamente nel fermare frontalmente tutta la forza dell'attacco. In molte discipline marziali, deviare la traiettoria e sottrarre il bersaglio alla linea del colpo può essere più vantaggioso che opporre una resistenza rigida. Il bastone permette di sfruttare questo principio attraverso movimenti che combinano difesa e possibilità di risposta offensiva. Dopo aver intercettato o deviato un attacco, il praticante può trovarsi in una posizione favorevole per continuare l'azione, purché mantenga il controllo dell'arma e del proprio equilibrio.

Anche in questo caso, però, non esiste una garanzia automatica. Una spada può essere impiegata per aggirare una difesa, minacciare con la punta o sfruttare uno spazio lasciato scoperto. Inoltre, la presenza di un'arma lunga non impedisce che un avversario riesca a entrare nella distanza ravvicinata, dove il bastone può diventare più difficile da manovrare e la spada può recuperare parte del proprio vantaggio.

La questione della distanza ravvicinata è essenziale per comprendere i limiti del bastone. Un'arma lunga richiede spazio per esprimere pienamente le proprie possibilità. In ambienti stretti, tra ostacoli o in situazioni in cui i combattenti sono già molto vicini, la sua maneggevolezza può diminuire. Una spada più corta può risultare più pratica in tali condizioni, soprattutto se il suo utilizzatore riesce a ridurre la distanza senza subire un colpo decisivo.

Le condizioni del combattimento modificano dunque profondamente il rapporto tra le armi. Un confronto iniziato a distanza favorevole al bastone non è equivalente a uno che comincia a distanza ravvicinata. Allo stesso modo, combattere su terreno aperto offre opportunità differenti rispetto a muoversi in un corridoio, tra alberi o in un ambiente affollato. La superiorità tecnica di un'arma non può essere valutata ignorando lo spazio nel quale viene utilizzata.

Bisogna inoltre considerare la differenza tra il combattimento senza armatura e quello in cui uno o entrambi i contendenti indossano protezioni. Contro un avversario privo di armatura, un colpo contundente ben assestato può essere estremamente pericoloso. Contro un'armatura metallica efficace, invece, la capacità di un bastone di provocare danni attraverso le protezioni può essere limitata, mentre le armi da punta e le tecniche specifiche per affrontare un avversario corazzato assumono un'importanza diversa. Non è quindi possibile trasferire automaticamente le conclusioni valide per un duello senza armatura a qualsiasi scenario storico.

Il contesto sociale contribuisce a spiegare anche la diffusione del bastone. Rispetto a una spada di buona qualità, un bastone poteva essere relativamente economico, semplice da reperire e meno difficile da mantenere. Il legno era un materiale accessibile e l'arma poteva essere utilizzata anche nell'addestramento, permettendo ai praticanti di sviluppare coordinazione, equilibrio, gestione della distanza e controllo del movimento.

La semplicità materiale non deve essere confusa con la semplicità tecnica. Maneggiare efficacemente un bastone lungo richiede pratica, sensibilità nel controllo dell'inerzia e capacità di coordinare movimenti ampi con azioni più brevi e precise. Un principiante può avere difficoltà a gestire la lunghezza dell'arma, mentre un praticante esperto può sfruttarla per controllare lo spazio e adattarsi ai movimenti dell'avversario.

Le tradizioni inglesi del combattimento con il bastone si svilupparono in forme diverse nel corso dei secoli. Il quarterstaff compare nelle fonti storiche come arma e strumento di addestramento, mentre le successive tradizioni di combattimento con bastoni, comprese quelle praticate in epoca moderna, hanno elaborato metodi e regole propri. È importante evitare di considerare tutte queste discipline come un sistema immutabile: tecniche, dimensioni delle armi e finalità dell'addestramento variavano secondo il periodo e il contesto.

Le affermazioni di George Silver sulla superiorità delle armi inglesi devono essere lette anche alla luce della sua polemica contro alcuni metodi di scherma diffusi nel continente. Silver attribuiva grande importanza alla corretta gestione delle distanze, alla capacità di distinguere le condizioni favorevoli e sfavorevoli e alla scelta di un'arma adatta al tipo di combattimento. La sua prospettiva aiuta a comprendere il valore attribuito al bastone, ma non autorizza a concludere che ogni praticante di bastone avrebbe sconfitto qualsiasi spadaccino.

Il confronto tra bastone e spada non può essere risolto attraverso una semplice graduatoria. Le due armi possiedono caratteristiche differenti e offrono vantaggi che dipendono dalle condizioni dell'incontro. Il bastone eccelle potenzialmente nella gestione della distanza, nella varietà dei colpi contundenti e nella possibilità di utilizzare entrambe le estremità. La spada, invece, combina portata relativamente contenuta, capacità di taglio e di punta e possibilità di adattarsi a situazioni in cui la precisione della lama diventa determinante.

A fare la differenza sono la competenza del combattente, la distanza iniziale, il terreno, la qualità dell'arma e la capacità di sfruttare gli errori dell'avversario. Un bastone lungo, utilizzato con abilità contro uno spadaccino incapace di gestire la distanza, può rappresentare una minaccia formidabile. Una spada, impiegata da un combattente capace di controllare il tempo e trovare il momento opportuno per avvicinarsi, può invece neutralizzare parte dei vantaggi del bastone.

Il vero insegnamento della tradizione marziale inglese non è quindi che il legno fosse sempre superiore all'acciaio, ma che la lunghezza, la leva, il controllo dello spazio e la qualità della tecnica potevano contare quanto, e in determinate circostanze più, del prestigio o della capacità offensiva apparente di un'arma. Il bastone inglese dimostra che nel combattimento non esiste una superiorità assoluta separata dal contesto: esistono strumenti diversi, ciascuno efficace quando le sue caratteristiche vengono comprese e utilizzate nel modo appropriato.

Cesio Endrizzi

Uomini e donne si sono mai affrontati a pugni nudi? Sì, ma la storia è più complicata

 

Sì. Uomini e donne si sono affrontati in combattimento molto prima che esistessero le moderne federazioni sportive, le categorie di peso e le commissioni atletiche. Ma se la domanda è più precisa — “sono mai esistiti veri incontri individuali di pugilato a mani nude tra un uomo e una donna?” — la risposta richiede qualche cautela.

La storia che viene immediatamente in mente è quella di Elizabeth Wilkinson, una delle prime pugili inglesi di cui possediamo una documentazione significativa. Attiva a Londra negli anni Venti del Settecento, Wilkinson divenne famosa con titoli come “Championess” e costruì una vera carriera professionistica nel mondo del prize fighting. Nel 1722 sfidò pubblicamente Hannah Hyfield attraverso un annuncio sul London Journal, proponendo un incontro per tre ghinee. Le due donne avrebbero combattuto sul palco tenendo una mezza corona in ciascuna mano; la prima a lasciar cadere il denaro avrebbe perso.

È un dettaglio apparentemente curioso, ma rivela quanto fosse diverso il pugilato dell'epoca.

Il prize fighting britannico del XVIII secolo non era la boxe moderna. Non esistevano ancora le regole che oggi associamo al pugilato professionistico. I combattimenti erano a mani nude e il repertorio poteva comprendere tecniche che oggi non considereremmo pugilato: prese, proiezioni, calci, ginocchiate, colpi a distanza ravvicinata e altre forme di aggressione fisica. La distinzione moderna tra boxe, wrestling e arti marziali era molto meno netta.

Per questo definire quei combattimenti semplicemente “boxe” è già una semplificazione.

Wilkinson non era una curiosità isolata. Combatté altre donne, insegnò pugilato e divenne una presenza riconoscibile negli ambienti legati alle arene di James Figg e, successivamente, a quelle di suo marito James Stokes. Le fonti conservano numerosi annunci e sfide pubbliche che mostrano quanto il pugilato femminile fosse diventato parte dello spettacolo commerciale londinese dell'epoca.

E qui arriviamo alla parte più interessante della storia.

Wilkinson e James Stokes, che divenne suo marito, furono coinvolti anche in sfide contro altre coppie miste. Ma attenzione: questo non significa necessariamente che Elizabeth Wilkinson combattesse contro gli uomini.

La formula documentata era normalmente quella di una coppia contro un'altra coppia: Wilkinson combatteva contro la donna dell'altra coppia, mentre Stokes affrontava l'uomo. Era quindi un combattimento misto come evento o come composizione delle squadre, non necessariamente un incontro intergender individuale. Le fonti storiche disponibili descrivono proprio questa dinamica.

Questa distinzione è importante perché una parte della leggenda moderna su Wilkinson tende a trasformare “donna che combatteva in eventi con uomini” in “donna che combatteva regolarmente contro uomini”.

Non sono la stessa cosa.

In effetti, la documentazione superstite è sorprendentemente frammentaria. Gran parte di ciò che sappiamo di Wilkinson deriva dagli annunci pubblicitari pubblicati sui giornali. Non possediamo un moderno record professionistico con incontri, avversari, risultati e categorie di peso. Le cronache dell'epoca erano soprattutto strumenti promozionali e spesso non registravano sistematicamente il risultato degli incontri. Persino il numero di combattimenti attribuito alla sua carriera e la presunta imbattibilità devono quindi essere trattati con prudenza.

Questo rende Elizabeth Wilkinson ancora più interessante, non meno.

Perché ci mostra che il pugilato femminile non è nato nel XX secolo semplicemente come imitazione dello sport maschile. Esistevano già nel XVIII secolo donne che si presentavano pubblicamente come combattenti, lanciavano sfide sui giornali, scommettevano denaro e trasformavano la propria capacità fisica in uno spettacolo commerciale.

E c'era anche un'altra differenza fondamentale rispetto alla sensibilità moderna.

Il combattimento dell'epoca non era necessariamente concepito attraverso la rigida separazione contemporanea tra “sport da uomini” e “sport da donne”. Era uno spettacolo pubblico nel quale la brutalità costituiva parte dell'attrazione. Le pubblicità delle pugili femminili insistevano spesso anche sull'abbigliamento e sull'aspetto fisico delle combattenti, mostrando quanto lo spettacolo fosse contemporaneamente atletico, commerciale e sessualizzato.

La domanda quindi diventa: quando troviamo un vero incontro individuale uomo-donna documentato nella boxe moderna?

Qui compare un caso molto più recente e molto più facile da verificare.

Il 9 ottobre 1999 Margaret McGregor affrontò Loi Chow alla Mercer Arena di Seattle in un incontro professionistico di quattro riprese nella categoria dei pesi leggeri. McGregor vinse ai punti con decisione unanime, aggiudicandosi tutte le riprese secondo i tre giudici. L'incontro viene generalmente indicato come il primo match professionistico di boxe uomo-donna ufficialmente sanzionato negli Stati Uniti, e alcune fonti lo descrivono come il primo della storia del pugilato professionistico.

Anche questo caso è interessante perché non si trattò di una messinscena improvvisata.

McGregor era una pugile professionista. Chow era un atleta che accettò di sostituire un altro avversario. Entrambi furono pesati e l'incontro si svolse con regole e supervisione ufficiali. Chow pesava 128 libbre all'atto del peso, mentre l'incontro era programmato nella categoria dei 135 libbre.

Ma il risultato dimostrò anche qualcosa che spesso viene perso nella discussione.

Il sesso dei combattenti non è una misura sufficiente per prevedere il risultato di un combattimento.

McGregor era una pugile esperta; Chow aveva pochissima esperienza pugilistica professionistica. Il risultato fu netto: McGregor vinse tutte e quattro le riprese. L'Associated Press descrisse Chow come tecnicamente molto meno preparato e incapace di proporre una risposta efficace alla boxe della sua avversaria.

Questo incontro non dimostra che uomini e donne abbiano capacità fisiche identiche. Non lo dimostra affatto.

Dimostra qualcosa di molto più semplice: in uno sport da combattimento, il livello tecnico, l'esperienza, il peso, la preparazione e le regole dell'incontro contano enormemente.

Ed è proprio per questo che la storia del pugilato intergender è difficile da raccontare attraverso slogan.

Da una parte abbiamo il XVIII secolo, nel quale le categorie moderne erano ancora inesistenti e il combattimento comprendeva elementi che oggi separeremmo in discipline diverse.

Dall'altra abbiamo il 1999, quando un incontro uomo-donna poté essere organizzato in un quadro sportivo moderno e ufficialmente regolamentato, ma rimase un evento eccezionale.

E in mezzo troviamo due secoli nei quali il combattimento femminile attraversò periodi di accettazione, spettacolarizzazione, proibizione e marginalizzazione. Non esiste una linea continua che parta da Elizabeth Wilkinson e arrivi direttamente alla boxe professionistica moderna.

C'è poi un altro errore da evitare: pensare che la storia del combattimento misto coincida esclusivamente con la storia della boxe.

Non è così.

La storia europea e mondiale è piena di forme di combattimento nelle quali uomini e donne potevano affrontarsi in contesti rituali, militari, criminali, folklorici, sportivi o spettacolari. Ma “combattimento misto” e “pugilato intergender regolamentato” sono categorie diverse.

La precisione terminologica conta.

Se chiediamo: “Una donna ha mai combattuto contro un uomo?”

La risposta è certamente sì.

Se chiediamo: “Elizabeth Wilkinson combatteva regolarmente uomini sul ring?”

La risposta deve essere molto più prudente.

Se chiediamo: “È mai esistito un incontro professionistico ufficialmente sanzionato tra un uomo e una donna?”

Sì: il caso McGregor-Chow del 1999 è un esempio documentato e viene comunemente indicato come il primo negli Stati Uniti.

Se infine chiediamo: “Esiste una lunga tradizione di pugilato professionistico intergender a mani nude comparabile alla boxe maschile?”

Qui la risposta è no. I casi documentati sono episodi isolati o appartengono a contesti storici molto diversi tra loro.

Ed è proprio questo che rende Elizabeth Wilkinson una figura così interessante.

Non perché sia la prova che nel XVIII secolo esistesse già la moderna boxe femminile.

Ma perché dimostra quanto sia sbagliato immaginare il passato come una successione ordinata di categorie che consideriamo naturali oggi.

Il pugilato moderno ha separato discipline, categorie di peso, sesso, regolamenti, equipaggiamento e criteri di sicurezza. Il prize fighting del Settecento funzionava secondo una logica molto diversa.

E quando si guarda abbastanza indietro nella storia, la domanda non è più soltanto “chi combatteva contro chi?”.

Diventa: che cosa significava realmente “boxe” in quell'epoca?

Ed è lì che la risposta diventa molto più interessante di un semplice sì o no.

Cesio Endrizzi

Bruce Lee non aveva dieci cinture nere. Aveva qualcosa di più interessante

 

La domanda parte da un equivoco molto comune: come avrebbe fatto Bruce Lee a fondere dieci diverse arti marziali nel Jeet Kune Do se non era cintura nera in tutte?

La risposta è semplice: non lo fece nel modo in cui la domanda lo lascia intendere.

Bruce Lee non costruì il Jeet Kune Do collezionando diplomi, gradi e cinture. Non frequentò dieci scuole per arrivare alla cintura nera in ciascuna e poi mettere tutto dentro un unico contenitore. Il suo metodo era quasi l'opposto.

Studiava un sistema, ne individuava ciò che riteneva funzionale, lo confrontava con altre fonti, lo allenava, lo modificava e cercava di capire se quella soluzione funzionasse davvero.

Questa differenza è fondamentale.

Perché dire che Bruce Lee “ha mescolato dieci arti marziali” produce un'immagine completamente sbagliata del suo lavoro. Sembra un collezionista di tecniche. In realtà era molto più vicino a un ricercatore.

E soprattutto, non tutte le influenze ebbero lo stesso peso.

La base iniziale rimase il Wing Chun, che Lee aveva studiato a Hong Kong con Ip Man e altri praticanti prima di trasferirsi negli Stati Uniti. Ma negli Stati Uniti il suo interesse si allargò rapidamente alla boxe occidentale, alla scherma, alla lotta e ad altri sistemi. Tre fonti risultano particolarmente importanti nella costruzione del suo metodo: Wing Chun, pugilato e scherma. Tre, non dieci equivalenti fra loro.

La boxe fu importantissima perché Lee non la studiò semplicemente come una raccolta di pugni. Studiò movimento, distanza, equilibrio, generazione della forza, ritmo e comportamento reale di un combattente sotto pressione.

La sua formazione pugilistica non era soltanto teorica: nel 1958 vinse il campionato di boxe delle scuole di Hong Kong, battendo in finale il campione in carica Gary Elms. In seguito continuò a studiare sistematicamente la boxe e i suoi grandi combattenti.

E qui compare un elemento spesso raccontato male: Muhammad Ali.

Lee studiò il movimento di Ali e ne apprezzava enormemente il footwork e il combattimento dalla lunga distanza. Non significa però che il Jeet Kune Do sia diventato una specie di “Wing Chun più Muhammad Ali”. Lee analizzava moltissimi pugili e prendeva da ciascuno ciò che riteneva interessante. Dan Inosanto ha ricordato proprio questo atteggiamento: Lee studiava filmati di pugili per ore, osservando Ali, Joe Louis, Marciano e altri combattenti.

La scherma ebbe un ruolo ancora più concettuale.

Qui il termine “intercettazione” diventa decisivo.

La logica del Jeet Kune Do non consiste semplicemente nel bloccare un attacco e poi rispondere. L'idea è poter colpire durante la preparazione o l'esecuzione dell'attacco dell'avversario. È una logica che Lee collegò fortemente alla scherma occidentale e agli studi di schermidori come Aldo Nadi. La stessa denominazione Jeet Kune Do — generalmente resa come “via del pugno che intercetta” — esprime proprio questo concetto.

Anche la posizione con il lato dominante avanzato non dovrebbe essere raccontata come una semplice stranezza estetica. Ha una logica precisa: mettere davanti l'arma più importante e più rapida, riducendo la distanza che deve percorrere per raggiungere il bersaglio.

Questa è una conseguenza del modo in cui Lee pensava.

Non chiedeva necessariamente: “Qual è la posizione corretta secondo questo stile?”

Chiedeva: “Quale posizione mi permette di fare meglio quello che devo fare?”

È una differenza enorme.

Lo stesso vale per i libri.

Lee studiò testi di pugilato e biomeccanica del combattimento, compreso il manuale di Edwin Haislet. Non si limitava a guardare qualcuno eseguire una tecnica. Cercava di comprendere perché producesse determinati risultati.

Ed è qui che l'affermazione secondo cui Lee “studiava la fisica del combattimento” diventa interessante, purché non venga trasformata in una leggenda pseudoscientifica. Non aveva inventato una nuova fisica. Applicava concetti di meccanica, equilibrio, distanza, leva, coordinazione e trasferimento della forza alla propria analisi del combattimento.

Il suo vero salto concettuale fu un altro.

Smettere di considerare lo stile come un fine.

Se una tecnica funziona, la tecnica ha valore.

Se non funziona, il fatto che appartenga a una tradizione rispettabile non la salva.

Questa impostazione spiega anche perché è fuorviante dire che Bruce Lee “conosceva dieci arti marziali”.

Conoscere un'arte marziale significa qualcosa di molto più profondo che conoscere dieci tecniche provenienti da quella disciplina.

Significa conoscere una grammatica completa: principi, timing, distanza, allenamento, errori, adattamenti, contromisure e capacità di applicazione.

Lee non aveva bisogno di diventare cintura nera in dieci sistemi per capire che una determinata soluzione proveniente da uno di essi poteva avere valore.

È esattamente la differenza tra studiare un sistema e studiare un problema.

Se il problema è come intercettare un attacco, la domanda non dovrebbe essere “quale arte marziale possiede questa tecnica?”. Dovrebbe essere “chi ha sviluppato una soluzione interessante a questo problema e perché funziona?”.

Se il problema è il movimento, si può guardare alla boxe.

Se è l'intercettazione, alla scherma.

Se è il combattimento a corta distanza, al Wing Chun.

Se è una determinata meccanica di calcio, si possono studiare altre discipline.

Se è la lotta, si studiano wrestling, judo o altri sistemi.

Non significa diventare maestri di tutto.

Significa diventare selettivi.

Ed è qui che la famosa frase attribuita alla filosofia di Lee — assorbire ciò che è utile, scartare ciò che è inutile e aggiungere ciò che è specificamente proprio — viene spesso interpretata male.

Non significa: “Prendo una tecnica da ogni arte marziale e costruisco il mio stile personale.”

Sarebbe ancora collezionismo.

Il concetto è più profondo: non devi essere fedele a un sistema se la fedeltà ti impedisce di risolvere il problema.

Questo spiega anche perché il Jeet Kune Do non dovrebbe essere trattato semplicemente come un altro stile chiuso dentro un programma tecnico.

Nel momento in cui trasformi il JKD in una lista immutabile di tecniche obbligatorie, hai già tradito una parte importante dell'idea originaria.

È il paradosso di tutte le filosofie nate contro il dogmatismo: prima o poi qualcuno le trasforma in dogma.

E Bruce Lee lo aveva intuito.

La sua ricerca non consisteva nel trovare lo stile definitivo.

Consisteva nel mettere continuamente in discussione l'idea che dovesse esistere uno stile definitivo.

Per questo la questione della cintura nera è quasi irrilevante.

Una cintura certifica qualcosa all'interno di un'organizzazione: un grado, un percorso, una competenza secondo determinati criteri.

Non certifica che una persona abbia capito tutto il combattimento.

Bruce Lee aveva un altro tipo di autorità: quella derivante dalla pratica, dall'osservazione, dall'analisi e dalla continua sperimentazione.

Naturalmente bisogna evitare anche l'eccesso opposto.

Non basta leggere libri di boxe, guardare filmati di Muhammad Ali e conoscere qualche concetto di scherma per diventare Bruce Lee.

La ricerca di Lee era accompagnata da allenamento fisico intenso, sparring, insegnamento, confronto con altri combattenti e una continua verifica pratica. Non era un intellettuale del combattimento che osservava il mondo dalla biblioteca.

Era contemporaneamente praticante, insegnante, atleta e ricercatore.

Ed è probabilmente questa la parte più importante della sua eredità.

Bruce Lee non dimostrò che bisogna conoscere dieci arti marziali.

Dimostrò qualcosa di molto più interessante:

non è necessario possedere tutto un sistema per imparare da quel sistema.

Puoi studiare un'intera disciplina e conservarne una sola idea.

Puoi incontrare un atleta e ricordare un solo principio.

Puoi leggere cento pagine e trovare una frase che cambia il tuo modo di allenarti.

Puoi osservare un errore e imparare più che da dieci dimostrazioni perfette.

Il criterio non è quante arti marziali possiedi.

Il criterio è quanto riesci a trasformare ciò che apprendi in capacità tua.

E questa è precisamente la differenza fra un collezionista di tecniche e un vero ricercatore.

Bruce Lee non costruì il Jeet Kune Do mettendo dieci arti marziali una sopra l'altra.

Le attraversò, ne confrontò i principi, eliminò ciò che non gli serviva e cercò di arrivare a qualcosa che fosse più importante dell'etichetta dello stile.

Non voleva essere cintura nera di tutto.

Voleva sapere che cosa funzionava.

E soprattutto voleva sapere perché.

Cesio Endrizzi

Muay Thai contro wrestling e BJJ: il problema non è quale arte marziale sia migliore

 

La domanda “La Muay Thai è efficace per la difesa personale contro un lottatore o un praticante di BJJ?” contiene già un piccolo errore di prospettiva. Sembra chiedere quale disciplina vincerebbe in uno scontro immaginario, quando la questione realmente interessante è un'altra: quali capacità trasferisce ciascun sistema a un combattimento nel quale l'avversario non collabora e non è obbligato a combattere secondo le regole della tua disciplina?

La Muay Thai è una delle forme di combattimento in piedi più collaudate al mondo. Il combattente sviluppa capacità che hanno un valore evidente anche fuori dal ring: colpire sotto pressione, mantenere l'equilibrio mentre viene colpito, gestire la distanza, lavorare nel clinch, assorbire e produrre impatto, continuare a ragionare mentre la situazione diventa fisicamente e psicologicamente sgradevole. Il fatto che tutto questo venga allenato con sparring e contatto reale costituisce un vantaggio enorme rispetto a sistemi nei quali il praticante passa anni a eseguire tecniche senza sottoporle a una pressione significativa.

Ma proprio perché la Muay Thai è così efficace nel proprio campo, è inutile trasformarla in qualcosa che non è.

Un Nak Muay non viene automaticamente trasformato in un grappler soltanto perché possiede un ottimo clinch. Il clinch della Muay Thai comprende controllo della postura, della testa e delle braccia, ginocchiate, gomitate, sbilanciamenti e proiezioni. È una componente estremamente sofisticata del combattimento ravvicinato, ma non equivale al wrestling. E il wrestling, a sua volta, non equivale al Brazilian Jiu-Jitsu.

Queste differenze contano.

Un wrestler esperto costruisce il proprio gioco attorno alla capacità di cambiare livello, entrare sulle gambe, controllare il corpo dell'avversario, portarlo a terra e impedirgli di recuperare una posizione favorevole. Un praticante di BJJ è particolarmente specializzato nel controllo e nella finalizzazione al suolo attraverso posizioni, leve e strangolamenti. Un Muay Nak è invece estremamente preparato a combattere in piedi e nel clinch secondo la logica specifica della propria disciplina.

Quindi sì: se prendiamo un praticante di Muay Thai che non ha mai allenato seriamente la difesa dai takedown e lo mettiamo contro un wrestler competente, esiste una vulnerabilità reale. Negarlo sarebbe assurdo.

Ma anche la conclusione opposta è sbagliata.

Non appena il combattimento raggiunge il terreno, non si apre magicamente una schermata con scritto “WRESTLER WINS”.

Prima bisogna arrivarci.

E arrivarci contro qualcuno che sa colpire non è la stessa cosa che entrare su un avversario che non sa usare lo striking. Il wrestler deve attraversare una distanza durante la quale l'altro può colpire con pugni, calci, ginocchiate e, a seconda del contesto, gomitate. Deve riuscire a entrare senza perdere equilibrio. Deve sopravvivere alla fase di contatto. Deve completare il takedown. E deve farlo contro qualcuno che non sta semplicemente aspettando con le braccia lungo i fianchi.

Questo non significa che il wrestler sia destinato a fallire. Significa che il combattimento non comincia nel punto nel quale il wrestler è già riuscito a imporre il proprio gioco.

È esattamente questo il difetto di molte discussioni sulle arti marziali: si prende il momento nel quale una disciplina è dominante e lo si considera l'intero combattimento.

Il pugile domina la distanza della boxe.

Il wrestler domina molte situazioni di lotta.

Il praticante di BJJ domina determinate posizioni al suolo.

Il Muay Nak domina molte situazioni di striking e clinch.

La domanda interessante è cosa succede nel passaggio da una fase all'altra.

Ed è qui che diventa debole anche l'idea secondo cui sarebbe sufficiente insegnare al Muay Nak il teep per “tenere lontano il wrestler”.

Il teep è uno strumento eccellente. Serve a disturbare il ritmo, controllare la distanza, sbilanciare e impedire all'avversario di avanzare liberamente. Ma non è un campo di forza.

Un wrestler competente non deve necessariamente correre frontalmente contro il piede dell'avversario. Può cambiare angolo, cambiare livello, usare finte, lavorare sulla reazione, entrare dopo un colpo, cercare il clinch o modificare la propria strategia in funzione di ciò che l'avversario gli concede.

Allo stesso modo, dire a uno striker “impara una difesa dai takedown” non risolve il problema.

Una tecnica isolata non sostituisce una competenza.

La difesa dalla lotta è un sistema di capacità: postura, gestione della distanza, riconoscimento dei cambi di livello, equilibrio, underhook, controllo della testa e delle braccia, difesa contro la pressione, capacità di rialzarsi, lavoro contro una superficie e soprattutto esperienza contro qualcuno che tenta realmente di portarti a terra.

Questo è il punto fondamentale.

Se un praticante di Muay Thai vuole diventare più completo, non deve abbandonare la Muay Thai. Deve aggiungere ciò che gli manca.

È la stessa logica che ha prodotto il moderno combattimento misto.

Il valore dell'MMA non deriva dal fatto che una disciplina abbia improvvisamente dimostrato di essere inutile. Al contrario. Ha dimostrato che ogni specializzazione possiede punti di forza e punti ciechi.

La Muay Thai ha portato nello striking un arsenale straordinariamente efficace.

Il wrestling ha portato controllo delle proiezioni, pressione e capacità di decidere dove si svolge lo scontro.

Il BJJ ha sviluppato un sistema estremamente sofisticato per combattere da terra e cercare finalizzazioni.

La boxe ha portato un'elaborazione eccezionale di pugni, distanza, angoli e movimento.

Quando queste competenze vengono integrate, emerge qualcosa di diverso dalle singole discipline: un sistema capace di gestire più fasi del combattimento.

E questa è anche la risposta più seria alla domanda sulla difesa personale.

La difesa personale non è un torneo nel quale devi dimostrare che la tua arte marziale è superiore a quella dell'avversario.

Il primo obiettivo è evitare lo scontro quando è possibile. Il secondo è uscire dalla situazione. Il terzo è mantenere la capacità di muoversi e creare distanza. Il quarto è non finire immobilizzati o a terra inutilmente. E bisogna considerare che una situazione reale può comprendere superfici dure, ostacoli, spazi stretti, più persone, oggetti presenti nell'ambiente e conseguenze legali completamente assenti dal ring.

Questo rende ancora più pericoloso ragionare per slogan.

“Il Muay Thai distrugge lo striker.”

“Il wrestler porta tutti a terra.”

“Il BJJ finalizza chiunque.”

Sono tutte frasi che diventano false nel momento in cui vengono trasformate da descrizioni di specializzazione in leggi universali.

Anche il concetto di “potenza dei colpi che svanisce a terra” merita una correzione. Certo, un combattente immobilizzato non può utilizzare lo stesso arsenale di quando è in piedi. Ma questo non significa che le capacità acquisite nella fase precedente diventino improvvisamente irrilevanti. Equilibrio, coordinazione, condizionamento, capacità di mantenere la calma sotto pressione e abitudine al contatto continuano ad avere valore. Semplicemente, non sostituiscono le competenze necessarie per combattere al suolo.

Questa è la distinzione che spesso manca nelle discussioni sulle arti marziali: una capacità può essere reale senza essere universale.

Un ottimo Muay Nak non è automaticamente un ottimo wrestler.

Un ottimo wrestler non è automaticamente un ottimo striker.

Un ottimo praticante di BJJ non è automaticamente competente nella gestione della distanza in piedi.

Ma un combattente che abbia sviluppato tutte queste competenze diventa naturalmente più difficile da gestire.

E qui la questione smette finalmente di essere “Muay Thai contro wrestling”.

Diventa una questione di adattamento.

Se il tuo avversario possiede una competenza che tu non hai, quella competenza rappresenta una possibile vulnerabilità. La risposta intelligente non consiste nel proclamare che la tua disciplina è comunque superiore. Consiste nel capire dove termina il tuo sistema e comincia il problema.

La Muay Thai non deve diventare wrestling per essere efficace.

Deve però sapere cosa succede quando incontra il wrestling.

E un wrestler non deve diventare un Nak Muay per essere efficace.

Deve però sapere cosa succede quando entra nella distanza di un Nak Muay.

Questo è il motivo per cui l'allenamento incrociato ha senso.

Non perché una disciplina sia “inutile”.

Ma perché ogni specializzazione, proprio quando diventa eccellente, rende più visibili le proprie zone d'ombra.

La vera domanda quindi non è: “Chi vincerebbe, un Muay Nak o un wrestler?”

La domanda migliore è: “Che cosa sa fare ciascuno quando l'altro gli impedisce di combattere nel modo che preferisce?”

È lì che comincia davvero il combattimento.

Cesio Endrizzi

Come spiegheresti la Lucha Libre a qualcuno che non conosce il wrestling?

 

Se non avete mai visto la Lucha Libre, il modo più semplice per capirla è dimenticare per un momento l'idea che si tratti semplicemente di wrestling americano con combattenti messicani. La Lucha Libre è una tradizione specifica del professional wrestling messicano, sviluppatasi soprattutto nel corso del XX secolo e diventata una parte riconoscibilissima della cultura popolare del Messico.

È wrestling, certamente. Ma è wrestling costruito secondo una grammatica propria.

Il principio fondamentale è lo stesso del professional wrestling in generale: l'incontro è uno spettacolo atletico nel quale i risultati e molte delle azioni sono organizzati in anticipo, mentre gli interpreti devono possedere autentiche capacità fisiche per eseguire le manovre in sicurezza e farle apparire credibili al pubblico. Non bisogna quindi confondere la Lucha Libre con la lotta olimpica, con il pugilato o con un combattimento reale.

La differenza si vede immediatamente quando entrano in scena i luchadores.

Uno degli elementi più caratteristici è infatti la velocità. Rispetto a molte forme di wrestling occidentale, la Lucha Libre ha sviluppato una forte predilezione per gli scambi rapidi, le proiezioni, le prese, le inversioni di posizione, le manovre aeree e l'utilizzo delle corde come parte integrante della coreografia.

Il ring non è semplicemente lo spazio nel quale i due lottatori combattono. È uno strumento.

Un luchador può correre verso le corde, utilizzarle per cambiare direzione e tornare contro l'avversario con maggiore velocità. Può passarvi attraverso, saltare oltre le corde o utilizzarle per costruire una manovra acrobatica. Nei combattimenti più spettacolari, può addirittura lanciarsi dal ring verso l'esterno per colpire un avversario.

Questo contribuisce a creare quella sensazione di movimento continuo che molti spettatori associano immediatamente alla Lucha Libre.

Un incontro può quindi trasformarsi in una sequenza rapidissima di tentativi, schivate, prese e contrattacchi. Un luchador cerca di sorprendere l'avversario con una manovra, l'altro la evita o la ribalta, il primo reagisce e la sequenza continua. Non è necessariamente una dimostrazione di forza bruta. Molto spesso è una dimostrazione di coordinazione, tempismo, equilibrio, velocità e capacità di anticipare il movimento dell'altro.

Ed è qui che la Lucha Libre può sembrare quasi una forma di danza acrobatica.

Naturalmente non è una danza. Gli atleti devono saper cadere, sollevare il peso di un avversario, mantenere l'equilibrio, controllare il proprio corpo durante un salto e coordinarsi con l'altra persona in frazioni di secondo. Una manovra spettacolare che al pubblico appare spontanea può richiedere anni di allenamento.

Anche le prese tradizionali fanno parte dello spettacolo. Gli incontri possono alternare momenti estremamente acrobatici a fasi nelle quali i due contendenti combattono più vicino al tappeto, utilizzando prese e proiezioni per cercare di ottenere una posizione favorevole.

Il ritmo, però, è spesso più importante della semplice tecnica.

Un buon luchador non deve soltanto sapere eseguire una mossa. Deve sapere quando eseguirla.

Il professional wrestling è infatti una forma di narrazione fisica. Un combattente dominante può controllare l'avversario per diversi minuti, mentre quest'ultimo cerca progressivamente di reagire. Una serie di manovre può costruire la sensazione che uno dei due stia finalmente prendendo il controllo. Il pubblico deve capire la storia anche quando nessuno sta pronunciando una parola.

E poi ci sono le maschere.

Probabilmente nessun elemento identifica la Lucha Libre più della máscara.

La maschera non è semplicemente un costume scelto perché rende il lottatore più appariscente. Nella cultura della Lucha Libre può rappresentare identità, personaggio, mistero, reputazione e continuità. Il luchador mascherato non presenta necessariamente al pubblico la propria identità civile: presenta un personaggio.

Per questo la perdita della maschera può avere un'importanza enorme.

Gli incontri in cui la maschera è messa in palio sono chiamati máscara contra máscara quando due luchadores mascherati combattono proprio per determinare chi dovrà perdere la propria maschera. Il vincitore mantiene la propria identità scenica; lo sconfitto deve rivelare il volto e, in molti casi, la propria identità reale.

Non è semplicemente una sconfitta.

Per alcuni luchadores può rappresentare la fine di un'epoca della propria carriera.

È uno dei motivi per cui la maschera messicana ha acquisito un'importanza culturale che va ben oltre il ring. Il caso di El Santo, probabilmente il luchador messicano più famoso di tutti i tempi, è emblematico. La sua maschera d'argento diventò talmente inseparabile dal personaggio che la sua identità pubblica finì per essere quasi più importante della persona che la indossava.

Ma la Lucha Libre ha prodotto anche un fenomeno culturale ancora più curioso: l'utilizzo dell'estetica del luchador al di fuori del wrestling.

Un esempio famoso è Superbarrio Gómez, personaggio del movimento sociale messicano associato alle lotte per il diritto alla casa. Superbarrio appariva pubblicamente con costume e maschera ispirati proprio alla Lucha Libre, trasformando l'immaginario del supereroe-luchador in uno strumento di attivismo politico e sociale.

Questo non significa che Superbarrio Gómez fosse un luchador professionista. È precisamente il contrario: il suo personaggio dimostra quanto l'immaginario della Lucha Libre fosse penetrato nella cultura messicana.

E questo porta a un altro punto essenziale: la Lucha Libre non può essere compresa soltanto guardando le mosse.

È anche teatro.

I luchadores possono essere presentati come eroi o antagonisti, tecnicamente chiamati técnicos e rudos. I técnicos rappresentano generalmente i protagonisti positivi, mentre i rudos assumono il ruolo degli antagonisti, anche se la distinzione non è sempre così semplice.

Il pubblico non deve soltanto chiedersi chi vincerà. Deve sapere per chi tifare.

Un rudo può imbrogliare, provocare il pubblico, infrangere le regole e sfruttare una situazione favorevole. Il técnico può essere costretto a sopportare la punizione fino a quando trova finalmente il modo di reagire.

È una struttura narrativa elementare, ma funziona perché viene raccontata attraverso il corpo.

Per questo anche una sequenza di prese apparentemente assurde può avere una funzione precisa. Non serve necessariamente a simulare un combattimento realistico. Serve a raccontare qualcosa: chi controlla l'incontro, chi è più veloce, chi sta subendo, chi sta recuperando e quale personaggio il pubblico dovrebbe sostenere.

E il finale non è necessariamente determinato dalla capacità di "mettere fuori combattimento" l'avversario.

Come nel professional wrestling, le modalità di vittoria dipendono dalle regole dell'incontro. Un pinfall, cioè lo schienamento con le spalle a terra, può determinare la vittoria. Un lottatore può vincere per sottomissione, oppure un incontro può terminare per squalifica o count-out secondo le regole applicate.

Ma esistono anche incontri con stipulazioni particolari, nei quali la posta in gioco può essere molto più importante di una semplice vittoria.

Ed è qui che la Lucha Libre diventa particolarmente interessante.

In un incontro normale si può perdere una battaglia.

In un máscara contra máscara si può perdere un'identità.

In un máscara contra cabellera, invece, un luchador mascherato può mettere in palio la propria maschera contro i capelli di un avversario non mascherato. In altri casi possono essere messi in palio i capelli di entrambi o altri elementi della carriera del personaggio.

Il pubblico conosce perfettamente la natura spettacolare dell'evento, ma questo non significa che le conseguenze narrative siano irrilevanti. Al contrario: proprio perché il pubblico sa che la maschera appartiene al personaggio, perderla può avere un enorme peso simbolico.

Quindi, se dovessi spiegare la Lucha Libre a qualcuno che non ha mai visto il wrestling, non direi semplicemente che è "lotta messicana".

Direi che è professional wrestling trasformato in una tradizione culturale messicana, nella quale atletica, acrobazia, teatro, personaggi, rivalità e identità si fondono in uno spettacolo molto particolare.

Il ring è il palcoscenico. Le corde diventano parte dell'attrezzatura acrobatica. Il corpo è lo strumento narrativo. La maschera può diventare un'identità. E il pubblico non assiste soltanto a una successione di mosse: assiste alla costruzione e, talvolta, alla distruzione di un personaggio.

Questa è la ragione per cui la Lucha Libre non è semplicemente "wrestling con le maschere".

È un linguaggio del wrestling che ha sviluppato, nel corso di decenni, una propria estetica, una propria mitologia e una propria idea di cosa significhi essere un luchador.

Cesio Endrizzi

Le arti marziali cinesi iniziano davvero nell'Età del Bronzo?

 

Quando si parla delle origini del Kung Fu, prima o poi compare una tentazione irresistibile: andare indietro nel tempo fino all'Età del Bronzo e immaginare guerrieri cinesi che combattono già secondo i principi delle arti marziali che conosciamo oggi.

È una storia affascinante.

Ed è anche una storia nella quale bisogna stare molto attenti.

Perché nell'antica Cina esistono effettivamente tradizioni, racconti e testimonianze di combattimento che risalgono a epoche remotissime. Ma dire che quelle pratiche siano già “Kung Fu” nel senso moderno del termine sarebbe come chiamare una ruota di carro dell'Età del Bronzo una Ferrari perché entrambe hanno le ruote.

La continuità può esistere.

L'identità è un'altra cosa.

Uno dei casi più interessanti è quello della lotta cinese.

Nella tradizione viene spesso collegata al combattimento chiamato Jiao Di, letteralmente associato all'idea di “scontro con le corna”. Qui entra in scena una delle grandi figure mitologiche della civiltà cinese: Huangdi, l'Imperatore Giallo, e il suo leggendario avversario Chiyou.

Secondo il mito, Chiyou era un potente signore della guerra e i suoi guerrieri vengono talvolta rappresentati con caratteristiche animalesche, comprese le corna.

È un'immagine perfetta per costruire una genealogia marziale.

Ma è proprio qui che bisogna mettere un cartello: mito non significa cronaca.

Non possediamo una registrazione contemporanea del combattimento fra Huangdi e Chiyou che ci permetta di dire: “Questo è esattamente ciò che accadde e da qui nacque lo Shuai Jiao”.

Quello che possiamo dire è che la tradizione cinese ha conservato racconti molto antichi nei quali il combattimento, la guerra e la lotta ritualizzata occupano un posto importante.

Successivamente compaiono testimonianze molto più solide di forme organizzate di lotta.

Durante l'antichità cinese, forme di combattimento corpo a corpo vennero utilizzate nell'addestramento militare e comparvero anche come spettacolo e competizione.

Il termine Jiao Li, associato alla lotta e alla forza fisica, compare in fonti legate alla tradizione Zhou.

Qui cominciamo finalmente ad avere qualcosa di diverso dalla mitologia.

Ma anche in questo caso bisogna evitare una linea retta del tipo:

Jiao Di → Jiao Li → Shuai Jiao moderno.

La storia delle arti marziali cinesi è molto più sporca, frammentaria e interessante.

Le tecniche cambiano.

I nomi cambiano.

Le funzioni cambiano.

Una pratica militare può diventare competizione. Una competizione può essere codificata. Una tradizione locale può incorporare tecniche provenienti da altre tradizioni.

Il moderno Shuai Jiao è quindi meglio considerato come il risultato di una lunga evoluzione delle pratiche di lotta cinesi, non come un reperto vivente rimasto immutato dall'Età del Bronzo.

Poi c'è la spada.

Ed è qui che la storia diventa ancora più interessante.

L'Età del Bronzo cinese sviluppò una metallurgia sofisticata e le armi in bronzo ebbero un ruolo importante nella guerra aristocratica delle prime dinastie.

Con il tempo, però, la tecnologia delle armi cambiò.

La spada dritta a doppio filo, il jian, divenne uno degli oggetti simbolici della cultura guerriera cinese.

Durante il periodo delle Primavere e degli Autunni e quello degli Stati Combattenti, la guerra cinese subì trasformazioni enormi. Le armi, gli eserciti e le tecniche militari cambiarono insieme alla società.

Ed è proprio in questo ambiente che troviamo una delle figure più affascinanti della tradizione marziale cinese: la Fanciulla di Yue, o Yue nü.

La sua storia compare nella letteratura antica e racconta di una donna esperta nell'arte della spada che avrebbe insegnato le proprie conoscenze al re di Yue.

La descrizione è straordinariamente suggestiva.

Si parla di osservazione, rapidità, adattamento, equilibrio fra attacco e difesa e capacità di rispondere alle azioni dell'avversario.

Sembra quasi di leggere un moderno manuale di arti marziali.

Ma anche qui bisogna frenare.

La Fanciulla di Yue appartiene a una tradizione letteraria nella quale storia, leggenda e filosofia si intrecciano. Non possiamo trasformare il suo racconto in una registrazione stenografica di un corso di scherma del V secolo a.C.

E soprattutto non possiamo tracciare una linea diretta dalla sua presunta scuola al Taijiquan moderno.

L'idea è affascinante.

La prova di una trasmissione diretta, invece, non c'è.

Questo non rende la storia meno importante.

Anzi.

Ci dice qualcosa di più interessante.

Ci mostra che molto prima della nascita delle moderne scuole di Kung Fu esisteva già in Cina una riflessione sul combattimento che andava oltre la semplice forza fisica.

Il combattente doveva osservare.

Anticipare.

Adattarsi.

Controllare il proprio corpo.

Comprendere il movimento dell'avversario.

E utilizzare il momento giusto.

Questi concetti ricompariranno molte volte nella storia delle arti marziali cinesi.

Ma “ricomparire” non significa necessariamente “essere trasmessi ininterrottamente”.

Questa distinzione è fondamentale.

Quando osserviamo un'arte marziale moderna e troviamo un principio che assomiglia a qualcosa descritto duemila anni prima, abbiamo diverse possibilità.

Potrebbe esserci una vera continuità storica.

Potrebbe esserci stata una trasmissione indiretta.

Potrebbe trattarsi di una reinvenzione indipendente.

Oppure potrebbe essere semplicemente un principio talmente utile nel combattimento da essere stato scoperto più volte da culture e combattenti diversi.

Il fatto che due sistemi dicano entrambi “non sprecare forza contro forza” non dimostra automaticamente che uno discenda dall'altro.

È il problema della genealogia delle arti marziali.

Più andiamo indietro nel tempo, più le fonti diventano rare e più aumenta la tentazione di riempire i vuoti con una storia perfettamente ordinata.

La realtà storica, invece, raramente è ordinata.

Quello che possiamo dire con maggiore sicurezza è che la Cina antica possedeva una lunga tradizione di combattimento: lotta, tiro con l'arco, combattimento con le armi, addestramento militare e competizioni fisiche.

Queste pratiche appartengono al terreno dal quale, molti secoli dopo, sarebbe cresciuto l'enorme ecosistema delle arti marziali cinesi.

Ma il Kung Fu che oggi riconosciamo con questo nome è un prodotto molto più recente.

Le scuole, i lignaggi, le forme codificate e le identità stilistiche che oggi associamo a Wing Chun, Hung Gar, Bagua, Xingyi, Taijiquan e agli altri sistemi appartengono a periodi storici differenti e non possono essere semplicemente proiettati nell'Età del Bronzo.

Quindi, quali stili di Kung Fu hanno origini nell'Età del Bronzo?

La risposta più onesta è: nessuno che possiamo dimostrare essere nato allora nella forma in cui lo conosciamo oggi.

Esistono invece pratiche antiche di lotta, scherma e addestramento militare che costituiscono parte della lunga preistoria culturale delle arti marziali cinesi.

Ed è forse una storia ancora più affascinante.

Perché non abbiamo bisogno di inventare un maestro del 2600 a.C. che insegnava già il Kung Fu.

Ci basta guardare ciò che realmente possiamo ricostruire.

Guerrieri dell'antica Cina combattevano.

Imparavano a usare le armi.

Si allenavano.

Lottavano.

Sviluppavano tecniche.

Trasmettevano conoscenze.

E nei secoli quelle esperienze cambiarono insieme alla società.

Il Kung Fu non nasce quindi necessariamente in un giorno preciso, per mano di un unico maestro.

È più simile a un fiume.

Possiamo seguirne alcuni affluenti molto indietro nel tempo.

Ma pretendere di trovare nell'Età del Bronzo il punto esatto in cui nasce il Kung Fu moderno significa confondere la sorgente di una tradizione con la nascita della forma che quella tradizione assumerà molti secoli dopo.

E la storia, fortunatamente, è molto più interessante delle leggende quando smettiamo di pretendere che siano la stessa cosa.

Cesio Endrizzi

Marciano contro Foreman: quando la pressione incontra un martello pneumatico

 

Come sparare ai granchi in un barile.

Oppure mettere un bidone della spazzatura davanti a un rullo compressore.

Lo so, è un paragone brutale. Ma se immaginiamo Rocky Marciano al culmine della carriera contro George Foreman al massimo della sua potenza fisica, il problema non sarebbe stabilire chi dei due avesse più coraggio.

Quello lo sappiamo già.

Il problema sarebbe capire cosa succede quando una pressione offensiva eccezionale incontra un pugile capace di trasformare ogni avanzamento dell'avversario in un'occasione per colpirlo con una potenza devastante.

E qui entra in gioco una differenza fondamentale.

Marciano era un combattente straordinariamente aggressivo. Non aveva bisogno di dominare il ring con la distanza. Preferiva entrare, accorciare, lavorare a corta distanza e continuare a mettere pressione. Il suo stile non consisteva semplicemente nel “venire avanti”: comprendeva movimento del tronco, angoli, colpi al corpo, destro potentissimo e una capacità notevole di continuare a combattere anche dopo aver incassato colpi pesanti.

Era un pugile costruito per trasformare il combattimento in una guerra di logoramento.

Foreman, soprattutto quello della prima parte della carriera, era quasi l'opposto.

Non aveva bisogno di inseguire disperatamente un avversario per ottenere uno scambio favorevole. Poteva controllare lo spazio con la sua struttura fisica, la forza e la potenza dei colpi. E quando l'avversario entrava nella sua zona, Foreman poteva colpirlo con una combinazione di forza, leva e peso corporeo che rendeva estremamente rischioso rimanere davanti a lui.

Il problema per Marciano sarebbe stato quindi proprio quello che normalmente costituiva una delle sue armi migliori: avanzare.

Immaginate per un momento Joe Frazier.

Nel gennaio 1973, Frazier affrontò Foreman a Kingston, in Giamaica, per il titolo mondiale dei pesi massimi.

Frazier era un pugile aggressivo, compatto, abituato a entrare sotto i colpi dell'avversario e portare il combattimento nella propria zona di lavoro.

Foreman lo fermò nel secondo round.

Frazier fu atterrato sei volte prima che l'incontro venisse interrotto.

Quella sera diventò uno degli esempi più impressionanti di quanto potesse essere pericoloso cercare di attraversare la distanza contro il giovane Foreman.

Ma qui bisogna evitare una scorciatoia.

Frazier non era Marciano.

E proprio perché il confronto è ipotetico, non possiamo semplicemente trasferire il risultato da un pugile all'altro come se fossero identici.

Marciano era più piccolo di Foreman. Aveva un'altezza e un'apertura delle braccia inferiori e combatteva in una categoria di peso molto più leggera rispetto al Foreman della sua epoca.

Questo conta.

Non significa automaticamente che Marciano sarebbe stato spazzato via. Significa che avrebbe dovuto affrontare un problema fisico enorme.

La sua strategia avrebbe richiesto di entrare nella distanza di Foreman.

Ma entrare nella distanza di Foreman significava accettare il rischio di essere colpito durante l'avanzamento.

E contro un uomo capace di generare quella quantità di potenza, non era un dettaglio.

Marciano aveva però qualcosa che impedisce di liquidare il confronto con una semplice battuta.

Aveva una resistenza straordinaria.

Aveva un'enorme capacità di assorbire punizioni.

Aveva un destro devastante.

E soprattutto aveva una mentalità offensiva che non dipendeva dal fatto che il primo piano funzionasse perfettamente.

Se un avversario lo respingeva, Marciano continuava.

Se veniva colpito, continuava.

Se il combattimento diventava sporco e fisico, continuava.

Questa caratteristica potrebbe avere creato a Foreman un problema diverso da quello incontrato contro Frazier.

Marciano non sarebbe stato semplicemente un bersaglio che avanza in linea retta.

Avrebbe cercato di entrare, sporcare la distanza, lavorare al corpo e costringere Foreman a combattere più vicino.

E più il combattimento fosse durato, più sarebbe diventata importante la capacità di Marciano di trasformare l'incontro in una battaglia di resistenza.

Ma c'è un'altra questione.

Foreman non aveva bisogno di vincere una guerra di logoramento se fosse riuscito a imporre la propria potenza nelle prime fasi.

Questa è probabilmente la chiave dell'intero confronto.

Marciano aveva bisogno di arrivare a Foreman.

Foreman aveva bisogno soltanto di impedirgli di arrivarci nel modo giusto.

E non sono la stessa cosa.

Il pubblico potrebbe immaginare due pugili che avanzano l'uno verso l'altro e concludere che lo scontro sarebbe diventato automaticamente una rissa furiosa.

È possibile.

Ma la boxe non funziona così.

La pressione offensiva di un pugile può diventare un vantaggio soltanto se riesce a raggiungere la distanza nella quale può utilizzare le proprie armi.

Se l'avversario possiede abbastanza potenza e controllo dello spazio per punire sistematicamente quell'ingresso, la stessa aggressività può trasformarsi in un rischio.

Ed è qui che il paragone con il rullo compressore diventa interessante.

Non perché Marciano fosse un bidone della spazzatura — tutt'altro.

Ma perché Foreman rappresentava un tipo di problema che Marciano non aveva mai incontrato nelle stesse proporzioni fisiche.

La domanda, quindi, non è semplicemente:

“Chi era il pugile migliore?”

È una domanda quasi impossibile da dimostrare.

La domanda utile è: quale stile avrebbe avuto maggiori probabilità di imporre le proprie condizioni?

E anche qui bisogna essere prudenti, perché non abbiamo una macchina del tempo.

Possiamo soltanto confrontare ciò che conosciamo.

Marciano avrebbe portato pressione, resistenza, aggressività e capacità di combattimento ravvicinato.

Foreman avrebbe portato dimensioni, forza, portata, controllo dello spazio e una potenza di colpo eccezionale.

Se Foreman fosse riuscito a mantenere il combattimento nella fase in cui Marciano doveva attraversare la distanza sotto il fuoco, il rischio per Rocky sarebbe stato enorme.

Se invece Marciano fosse riuscito a superare quella fase, entrare stabilmente nella corta distanza e trasformare l'incontro in una lotta fisica prolungata, il problema sarebbe diventato molto più complesso anche per Foreman.

Per questo non comprerei la versione secondo cui Rocky sarebbe semplicemente entrato e sarebbe stato distrutto in pochi secondi.

Ma nemmeno quella romantica secondo cui il cuore di Marciano avrebbe automaticamente compensato la differenza fisica.

Il cuore non annulla la fisica.

E la potenza non annulla la tecnica.

La cosa più interessante di questo ipotetico incontro è proprio questa: Marciano sarebbe stato costretto a fare qualcosa che ogni grande combattente deve prima o poi fare davanti a un avversario superiore in una determinata dimensione: adattarsi.

Non avrebbe potuto semplicemente fare Marciano.

Avrebbe dovuto trovare un modo per fare Marciano contro Foreman.

Ed è una differenza enorme.

Perché nella boxe il coraggio ti permette di entrare nel combattimento.

La tecnica ti permette di rimanerci.

Ma quando dall'altra parte c'è George Foreman, bisogna anche trovare il modo di non farsi travolgere dal rullo compressore.

Cesio Endrizzi

Il problema non è invecchiare. È scoprire che il tuo stile ha bisogno di ciò che l'età ti toglie

 

Rocky Marciano si ritirò imbattuto a 32 anni. La sua carriera viene spesso utilizzata per sostenere una teoria semplice: i pugili aggressivi hanno una scadenza più breve perché il loro stile consuma il corpo più rapidamente, mentre i pugili tecnici possono invecchiare meglio perché sostituiscono la velocità con esperienza, tempismo e intelligenza tattica.

La teoria contiene una parte di verità. Ma è troppo semplice.

Il vero problema dell'invecchiamento non è che un combattente diventa improvvisamente incapace di combattere. È che perde gradualmente alcune delle risorse sulle quali il suo stile aveva costruito il proprio vantaggio. E non tutti gli stili dipendono dalle stesse risorse.

Un combattente che basa gran parte del proprio gioco sulla pressione deve continuamente risolvere un problema: arrivare abbastanza vicino all'avversario da poterlo colpire senza essere colpito abbastanza da pagare un prezzo insostenibile. Contro un avversario più alto, più mobile o più abile nel controllo della distanza, entrare significa attraversare una zona nella quale arrivano jab, diretti, ganci e contrattacchi.

Non significa necessariamente “camminare attraverso i pugni”. Un grande pressure fighter non è un uomo che accetta passivamente di essere colpito. Usa angoli, finte, ritmo, guardia, movimento della testa, pressione psicologica e posizionamento per rendere sempre più difficile all'avversario mantenere la distanza.

Ma il problema rimane.

Più un combattente deve imporre fisicamente il proprio ritmo, più il suo stile dipende da esplosività, capacità di accelerazione, recupero, coordinazione, riflessi e tolleranza alla fatica. Quando queste qualità diminuiscono, anche soltanto di poco, il prezzo degli errori aumenta.

Ed è qui che l'invecchiamento diventa interessante.

La velocità non serve soltanto per colpire più rapidamente. Serve per arrivare dove devi arrivare prima che l'altro possa impedirlo. Serve per uscire dopo aver attaccato. Serve per cambiare direzione. Serve per reagire a un contrattacco. Serve per trasformare un'apertura di mezzo secondo in un ingresso reale.

Quando quella velocità diminuisce, il combattente può continuare a sapere perfettamente cosa dovrebbe fare. Il problema è che il corpo potrebbe non riuscire più a farlo nello stesso intervallo di tempo.

È una delle differenze più importanti tra conoscenza tecnica e capacità fisica.

Un pugile può sapere che deve uscire dall'angolo. Può leggere il colpo in arrivo. Può riconoscere l'apertura. Ma se dieci anni prima riusciva a uscire in quattro decimi di secondo e adesso gli servono sei decimi, la conoscenza non ha compensato la perdita fisica. L'avversario non combatte contro ciò che sai. Combatte contro ciò che riesci ancora a fare.

Per questo alcuni pugili sembrano invecchiare meglio di altri.

Il cosiddetto out-boxer può costruire una parte significativa del proprio gioco sulla distanza, sul controllo del centro del ring, sul jab, sulle finte, sulla scelta del momento e sulla capacità di costringere l'avversario a entrare male. Un counter-puncher può trasformare l'aggressività dell'altro in una fonte di opportunità.

Queste competenze non sono immuni dall'età. Anche il tempismo dipende dalla velocità di percezione e risposta. Anche il gioco di gambe rallenta. Anche i riflessi diminuiscono. Anche la capacità di sostenere un ritmo elevato si riduce.

Ma esiste una differenza importante: l'esperienza può modificare il modo in cui quelle risorse vengono utilizzate.

Un veterano può anticipare un movimento che un giovane deve ancora reagire a vedere. Può occupare una posizione migliore prima che l'azione cominci. Può spendere meno energia. Può riconoscere una combinazione dalla preparazione del primo colpo invece di aspettare il secondo. Può evitare una situazione pericolosa anziché dimostrare di essere abbastanza veloce da uscirne.

In altre parole, può spostare una parte del combattimento dalla reazione alla previsione.

Ma qui bisogna eliminare un altro mito: il pugile tecnico non è necessariamente un pugile che prende meno danni.

Un combattente intelligente può avere una carriera lunga, ma il pugilato rimane uno sport nel quale i colpi alla testa fanno parte dell'attività. Nessuna quantità di ring IQ trasforma il cervello in materiale indistruttibile. E nemmeno il “chin” è un attributo completamente statico.

La capacità di assorbire un colpo senza andare al tappeto può cambiare. La fatica può modificarla. Gli accumuli di colpi possono modificarla. L'età può modificarla. Ma soprattutto, il pugile stesso può modificare il modo in cui espone quella capacità.

Questo è fondamentale.

Un combattente giovane può permettersi occasionalmente di vincere una situazione con una qualità fisica. Un veterano deve essere più selettivo nel decidere quali situazioni affrontare.

Il problema del brawler che invecchia, quindi, non è semplicemente che “diventa lento”.

È che il suo stile potrebbe essere costruito proprio intorno alla capacità di fare cose che richiedono velocità, esplosività e recupero.

Se per entrare devi essere rapidissimo, perdere velocità è un problema.

Se per imporre il ritmo devi sostenere un volume enorme di lavoro, perdere capacità aerobica è un problema.

Se per combattere a corta distanza devi poter assorbire qualche colpo per arrivare al bersaglio, una diminuzione della tolleranza ai colpi è un problema.

Se per mantenere la pressione devi continuamente recuperare dopo scambi violenti, perdere capacità di recupero è un problema.

La tecnica può compensare alcune di queste perdite. Non può cancellarle.

Ed è proprio qui che la storia di Marciano diventa più interessante di quanto sembri. Il suo ritiro a 32 anni non dimostra che un pressure fighter sia destinato automaticamente a una carriera breve. Dimostra piuttosto quanto sia difficile separare lo stile dalla biografia del combattente. Marciano non fu costretto a continuare fino a quando il suo corpo gli impose di smettere. Scelse di lasciare il pugilato ancora imbattuto.

La lezione generale è quindi diversa.

Non esiste un'età alla quale un brawler diventa automaticamente inutile e non esiste un'età alla quale un tecnico diventa automaticamente migliore.

Esiste invece una domanda molto più scomoda: quanto del tuo stile dipende da qualità che stanno diminuendo?

È una domanda che vale anche fuori dal pugilato.

Un atleta costruisce il proprio gioco con le risorse che possiede. Se possiede velocità, la utilizza. Se possiede potenza, la utilizza. Se possiede resistenza, la utilizza. Se possiede un'intelligenza tattica eccezionale, la utilizza.

Poi passa il tempo.

E il combattente scopre che invecchiare non significa semplicemente perdere capacità. Significa essere costretto a cambiare il rapporto tra capacità e tecnica.

Il giovane può risolvere un problema con il corpo.

Il veterano deve sempre più spesso risolverlo prima che diventi un problema.

Questa è probabilmente la differenza più importante tra un combattente che invecchia bene e uno che non riesce ad adattarsi. Non è la quantità di tecnica accumulata. È la capacità di trasformare quella tecnica in un sistema che abbia bisogno di meno delle qualità che stanno scomparendo.

Alla fine, l'esperienza non rende più veloce un pugile.

Gli insegna semplicemente a non aver bisogno di esserlo sempre.

Ed è forse questa la vera ragione per cui alcuni stili sembrano invecchiare meglio di altri: non perché la tecnica sia eterna, ma perché una buona tecnica permette di spostare progressivamente il combattimento verso le qualità che il tempo tende a risparmiare.

Il corpo presenta il conto a tutti.

La differenza è capire, abbastanza presto, quali parti del proprio stile saranno le prime a non poterlo più pagare.

Cesio Endrizzi

Il più grande equivoco occidentale sul Kung Fu comincia da una parola.

 

Per milioni di persone nel mondo, «Kung Fu» significa un'arte marziale cinese: pugni, calci, monaci Shaolin, Bruce Lee, Jackie Chan, posizioni impossibili e combattimenti coreografici.

Il problema è che, in origine, gongfu non significa affatto «arte marziale».

Indica piuttosto un'abilità sviluppata attraverso tempo, pratica e applicazione diligente. Un cuoco può avere un ottimo gongfu. Un calligrafo può avere un ottimo gongfu. Un artigiano può avere un ottimo gongfu.

Anche un combattente.

È una distinzione apparentemente linguistica, ma cambia completamente il modo in cui dobbiamo guardare alla storia delle arti marziali cinesi.

Non esiste una singola disciplina chiamata Kung Fu.

Esiste un enorme insieme di tradizioni, sistemi, famiglie, scuole e metodi che in Occidente abbiamo progressivamente raccolto sotto quella parola.

E il cinema ha fatto il resto.

Quando il pubblico occidentale incontrò il cinema di arti marziali cinesi, aveva bisogno di una parola semplice per descrivere qualcosa che in realtà era estremamente frammentato. «Kung Fu» funzionava perfettamente: breve, esotico, memorabile e immediatamente associabile alla Cina.

Bruce Lee contribuì enormemente a rendere quella parola globale. Poi arrivarono i film degli Shaw Brothers, Jackie Chan, The Karate Kid, Kung Fu e, più tardi, The Matrix.

A quel punto era successo qualcosa di curioso.

Una parola che indicava genericamente un'abilità acquisita attraverso la pratica era diventata, nell'immaginario occidentale, il nome di una disciplina specifica.

È come se chiamassimo «abilità» un intero continente di scuole.

E dentro quel continente le differenze sono enormi.

Il Wing Chun non è l'Hung Gar.

L'Hung Gar non è il Chāquán.

Il Baguazhang non è il Tai Chi.

Il Tai Chi non è lo Shuai Jiao.

E lo Shaolin che compare nei film non rappresenta automaticamente tutto ciò che storicamente è stato praticato nelle arti marziali cinesi.

Persino l'espressione wushu, spesso presentata come il vero termine cinese per «arti marziali», richiede una certa cautela. Wushu significa letteralmente arti marziali o abilità marziali, ma nel mondo contemporaneo può anche riferirsi specificamente al moderno sport codificato cinese del Wushu.

Le parole non sono semplicemente etichette.

Portano con sé la storia di chi le usa.

Ed è qui che nasce un altro equivoco famoso: «Pugni del Sud, gambe del Nord».

La formula è utile perché fotografa una tendenza reale percepita nelle tradizioni cinesi. Molti sistemi settentrionali svilupparono un repertorio molto ricco di calci e movimenti ampi, mentre numerosi sistemi meridionali enfatizzarono maggiormente il combattimento a corta distanza e le tecniche di mano.

Ma trasformare questa formula in una legge geografica sarebbe un errore.

La Cina non è divisa in due arti marziali.

È un continente culturale.

Le tradizioni sono state influenzate da migrazioni, eserciti, milizie locali, società segrete, famiglie, religione, insegnanti itineranti, esigenze professionali e trasmissione personale. Uno stile può cambiare radicalmente quando passa da un maestro a un altro o da una regione a un'altra.

La geografia conta.

Ma non spiega tutto.

Anche la famosa distinzione fra «stili esterni» e «stili interni» deve essere trattata con prudenza.

Nella divulgazione occidentale viene spesso presentata una divisione quasi biologica.

Da una parte gli stili esterni: muscoli, velocità, esplosività.

Dall'altra gli stili interni: rilassamento, struttura, respirazione, equilibrio e uso della forza dell'avversario.

La realtà storica è molto meno ordinata.

Termini come neijia ed waijia hanno avuto significati diversi in epoche e contesti differenti, e le tradizioni che oggi vengono definite «interne» non sono semplicemente sistemi che hanno deciso di non usare la forza muscolare.

Un praticante di Tai Chi utilizza comunque il corpo.

Un praticante di Baguazhang utilizza comunque forza, condizionamento e meccanica.

E un praticante di uno stile definito «esterno» può utilizzare rilassamento, struttura, coordinazione e gestione della forza.

La distinzione cinematografica tra «forza bruta» e «energia interna» è molto più netta della realtà.

E probabilmente questo è il problema più grande quando si cerca di capire le arti marziali cinesi dall'esterno.

Noi tendiamo a cercare categorie.

I sistemi storici tendono invece a essere accumuli.

Una scuola nasce.

Un maestro modifica ciò che ha imparato.

Un allievo aggiunge qualcosa.

Una tecnica viene adattata a un altro corpo.

Una tradizione si sposta in un'altra città.

Un metodo militare entra nella pratica civile.

Una pratica civile viene trasformata in sport.

Una disciplina perde alcune funzioni e ne conserva altre.

Dopo cent'anni, abbiamo un sistema che porta ancora il vecchio nome ma può essere molto diverso da quello praticato dal suo fondatore.

Questa è la vera storia del cosiddetto Kung Fu.

Non una singola arte che si è ramificata ordinatamente in centinaia di stili.

Piuttosto, centinaia di tradizioni differenti che noi abbiamo progressivamente imparato a mettere sotto lo stesso ombrello.

E c'è un'ultima ironia.

La parola «Kung Fu» è diventata famosa proprio mentre il suo significato originale veniva dimenticato.

Il pubblico occidentale pensa al Kung Fu come a qualcosa di spettacolare: calci, salti, forme, combattimenti e maestri capaci di imprese quasi sovrumane.

Ma gongfu contiene un'idea molto meno spettacolare e molto più esigente.

Il tempo.

La ripetizione.

La precisione.

La trasformazione graduale dell'abilità.

In questo senso, il cuoco che passa vent'anni a perfezionare il modo in cui tira la pasta e il combattente che passa vent'anni a perfezionare un movimento hanno qualcosa in comune.

Non perché stiano praticando la stessa disciplina.

Ma perché entrambi stanno costruendo gongfu.

Ed è forse questo il paradosso più interessante.

Abbiamo preso una parola che significava, in sostanza, abilità conquistata attraverso la pratica e l'abbiamo trasformata nel nome di un'intera famiglia di arti marziali.

Poi abbiamo guardato i film e abbiamo creduto che fosse tutto un unico sistema.

Il Kung Fu non è una tecnica.

Non è uno stile.

Non è nemmeno, in origine, un'arte marziale.

È il risultato che ottieni quando la pratica smette di essere improvvisazione e diventa competenza.

E le arti marziali cinesi sono soltanto una delle grandi famiglie in cui quel principio ha trovato una forma.

Cesio Endrizzi

Un calcio può essere potentissimo e rimanere una pessima scelta. È uno dei paradossi più interessanti della Capoeira applicata al combattimento.

 

La meia lua de compasso è probabilmente uno degli esempi più spettacolari.

Il capoeirista porta una mano a terra, ruota il corpo e lascia che la gamba descriva un arco enorme. A prima vista sembra quasi una provocazione acrobatica: perché qualcuno dovrebbe abbassarsi verso il pavimento per colpire con il tallone?

Perché quella posizione permette di costruire una quantità notevole di movimento.

Il problema è che un combattimento non premia semplicemente chi produce più forza.

Premia chi riesce a produrre forza nel momento giusto, alla distanza giusta, senza esporsi troppo nel frattempo.

Ed è qui che la Capoeira diventa interessante.

La biomeccanica di un calcio rotante può essere impressionante. Il corpo contribuisce alla rotazione, la gamba sviluppa una lunga traiettoria e il contatto con il terreno permette di organizzare il movimento in modo molto diverso da un calcio convenzionale.

Ma confondere la potenza potenziale con l'efficacia pratica è uno degli errori più comuni quando si analizzano le arti marziali.

Un'automobile con un motore enorme non è automaticamente la macchina migliore per ogni strada.

Lo stesso vale per un colpo.

Un calcio può possedere una grande capacità di trasferire energia e, contemporaneamente, essere difficile da utilizzare contro un avversario che non collabora.

La differenza fondamentale è il tempo.

Un calcio circolare della Muay Thai può essere lanciato da una posizione già pronta al combattimento. Il combattente può combinare pugni e calci, cambiare bersaglio e recuperare rapidamente l'equilibrio.

La meia lua de compasso richiede invece una configurazione più particolare.

Il corpo deve ruotare.

La traiettoria deve essere costruita.

Il combattente deve mantenere consapevolezza della posizione dell'avversario mentre il proprio corpo sta cambiando radicalmente orientamento.

Non significa che il calcio sia «lento».

Significa che la finestra necessaria per costruirlo può essere maggiore.

E in combattimento il tempo di preparazione è una delle valute più importanti.

Ogni movimento comunica qualcosa.

Più movimento utilizzi per produrre un attacco, più informazioni potenzialmente offri all'avversario.

Questo non significa che i movimenti ampi siano inutili. Significa che devono essere difficili da leggere.

Ed è qui che la Capoeira possiede una caratteristica che spesso viene sottovalutata: l'imprevedibilità.

La ginga non è semplicemente una danza che precede il combattimento. È un modo di mantenere il corpo in movimento e di cambiare continuamente posizione, ritmo e angolo.

Il problema nasce quando qualcuno interpreta la ginga come una coreografia obbligatoria.

Non lo è.

Un combattente intelligente non deve necessariamente eseguire l'intero repertorio tradizionale prima di ogni attacco. Può prendere un movimento, modificarlo, accorciarlo, interromperlo o inserirlo all'interno di una combinazione completamente diversa.

Ed è precisamente ciò che hanno dimostrato alcuni combattenti provenienti dalla Capoeira quando sono entrati nelle MMA.

Non hanno portato sul ring una roda completa.

Hanno portato alcune armi.

È una differenza fondamentale.

Quando un movimento acrobatico diventa prevedibile, perde gran parte del suo vantaggio. Quando invece compare nel momento in cui l'avversario si aspetta qualcosa di completamente diverso, la sua geometria può diventare difficile da leggere.

Il calcio non è necessariamente efficace perché è «più potente».

Può essere efficace perché arriva da una traiettoria che l'avversario non stava proteggendo.

Questa è una distinzione molto più importante.

Un combattente esperto non guarda soltanto il colpo.

Guarda la preparazione.

Se riconosce sempre la stessa preparazione prima della meia lua de compasso, non deve aspettare di vedere il tallone. Può reagire al movimento precedente.

E qui arriviamo al vero problema dei calci rotanti.

Il movimento che genera potenza genera anche inerzia.

Quando il corpo ruota, non puoi semplicemente fermarlo come se avessi premuto un pulsante.

Se colpisci, bene.

Se manchi, devi recuperare.

Se l'avversario arretra di mezzo metro, il problema aumenta.

Se invece entra mentre stai ruotando, cambia completamente la geometria dello scontro.

Questo non rende il calcio inutilizzabile.

Significa che il suo valore dipende enormemente dal contesto.

Su una superficie stabile, con spazio sufficiente e un avversario che non legge la preparazione, la tecnica può essere sorprendentemente efficace.

Su una superficie scivolosa, in uno spazio ristretto, contro qualcuno che sa entrare sulla rotazione o con più persone intorno, il calcolo cambia radicalmente.

E qui la strada diventa ancora più diversa dal ring.

Nelle MMA esistono regole, un solo avversario, un arbitro e una superficie relativamente prevedibile. Anche così, un attacco rotante fallito può lasciare una finestra per una presa o una combinazione.

Fuori da quel contesto, aggiungere cemento, ostacoli, scarpe diverse, superfici irregolari, più persone e possibilità imprevedibili rende ancora meno sensato parlare di una tecnica «devastante» in astratto.

La domanda corretta non è:

«Quanto è potente questo calcio?»

È: «Quanto spesso posso utilizzarlo senza pagare un prezzo quando qualcosa va storto?»

Questa è la domanda che separa la biomeccanica dalla tattica.

Ed è anche il motivo per cui le MMA sono state un laboratorio così importante per le arti marziali.

Non perché abbiano stabilito quale stile sia «migliore».

Ma perché hanno costretto tecniche provenienti da sistemi diversi a confrontarsi con un avversario che non voleva collaborare.

Una tecnica spettacolare doveva sopravvivere al test più semplice del mondo:

l'altro cerca di impedirti di usarla.

Alcune tecniche sono sopravvissute quasi immutate.

Altre sono state modificate.

Altre ancora sono diventate strumenti occasionali.

La Capoeira appartiene soprattutto a quest'ultima categoria quando viene utilizzata nelle MMA: non necessariamente un intero sistema di combattimento trasferito senza modifiche, ma un repertorio dal quale un combattente può estrarre movimenti utili.

Michel Pereira ne è un esempio particolarmente evidente. Il suo stile mostra quanto possano diventare efficaci movimenti associati alla Capoeira quando vengono inseriti dentro un combattimento moderno fatto anche di pugilato, wrestling, calci e controllo della distanza.

Il segreto, però, non è fare più Capoeira.

È sapere quando smettere di fare Capoeira.

Questa potrebbe sembrare una contraddizione.

Non lo è.

La vera evoluzione di una tecnica avviene quando il praticante smette di essere schiavo della forma.

Un capoeirista che deve necessariamente eseguire la ginga, poi la rotazione, poi il calcio, poi il recupero sta seguendo una sequenza.

Un combattente che può partire dalla ginga, interromperla, cambiare ritmo, usare una finta di pugno e trasformare improvvisamente il movimento in un calcio sta utilizzando un principio.

Ed è una differenza enorme.

La forma appartiene all'allenamento.

Il combattimento appartiene all'adattamento.

Per questo la domanda sulla Capoeira non dovrebbe essere se i suoi calci siano abbastanza potenti.

Probabilmente possono esserlo.

La domanda interessante è quanto spesso quella potenza possa essere trasformata in un'opportunità reale senza che la preparazione, la traiettoria o il recupero concedano all'avversario un'opportunità ancora più grande.

Perché nel combattimento la potenza è soltanto una delle variabili.

La sorpresa può valere più della potenza.

Il tempismo può valere più della sorpresa.

E la capacità di recuperare quando il piano fallisce può valere più di entrambe.

Cesio Endrizzi

Il cinema ha insegnato a milioni di persone a riconoscere un combattimento. Il problema è che spesso ha insegnato loro a riconoscerlo proprio nel modo sbagliato.

 

Un calcio volante, una rotazione spettacolare, un avversario che attraversa una stanza dopo un solo colpo: sullo schermo funzionano perfettamente. Il pubblico capisce immediatamente chi è il combattente, chi è il nemico e chi sta vincendo. Nella realtà, però, un combattimento è molto meno leggibile. È fatto di distanza, equilibrio, tempismo, pressione, esitazioni, movimenti minimi e decisioni prese in frazioni di secondo. Quasi tutto ciò che lo rende efficace è anche ciò che lo rende poco spettacolare.

Il cinema ha quindi compiuto una trasformazione curiosa: non si è limitato a rappresentare le arti marziali. Ha contribuito a costruire l'idea popolare di che cosa debba essere un'arte marziale.

Il problema non è il calcio alto in sé. Un calcio può essere efficace. Il problema nasce quando lo spettatore confonde la spettacolarità di un movimento con la sua utilità universale. Sullo schermo un movimento ampio è immediatamente visibile. Un jab quasi non si vede. Una variazione di distanza ancora meno. Un cambio di angolo può essere decisivo e, per lo spettatore, praticamente invisibile.

Il cinema ha bisogno di gesti che la macchina da presa possa raccontare. Il combattimento reale non ha questa esigenza.

Per questo il cinema tende a privilegiare movimenti grandi, fluidi e riconoscibili. Una rotazione occupa l'inquadratura. Un calcio alla testa produce una traiettoria che il pubblico può seguire. Una caduta attraverso un tavolo comunica istantaneamente che qualcuno è stato sconfitto.

Nella realtà, invece, la distanza tra due combattenti può ridursi fino a pochi centimetri. I colpi diventano corti. Le mani controllano, spingono, afferrano. Il peso cambia continuamente da una gamba all'altra. L'equilibrio diventa una risorsa. Il combattimento può trasformarsi in una lotta per la posizione prima ancora che qualcuno riesca a portare un colpo realmente significativo.

È molto meno elegante.

Ed è proprio per questo che il cinema tende a nasconderlo.

Lo stesso vale per il celebre combattimento contro dieci avversari. È una delle convenzioni più longeve del cinema d'azione: l'eroe entra in una stanza, dieci uomini lo circondano e, invece di aggredirlo contemporaneamente, sembrano rispettare una misteriosa fila d'attesa.

Uno attacca.

L'eroe lo neutralizza.

Il secondo aspetta.

Poi arriva il terzo.

È una regola narrativa, non una descrizione realistica della dinamica di gruppo.

Quando gli avversari sono più di uno, il problema non consiste semplicemente nel moltiplicare per dieci la difficoltà del combattimento. Cambia completamente la geometria della situazione. Ogni persona aggiuntiva introduce nuove direzioni, possibilità di accerchiamento, ostacoli e interferenze. Cadere a terra può diventare particolarmente problematico. Lo spazio disponibile può diventare più importante della tecnica utilizzata.

La risposta più intelligente, in un contesto reale, spesso non è dimostrare di essere il combattente migliore della stanza. È evitare di combattere.

Questa è un'altra cosa che il cinema tende a nascondere perché distrugge la scena.

L'eroe non può semplicemente correre via. Deve restare.

Lo stesso problema appare con le armi. Sullo schermo un coltello diventa spesso un oggetto coreografico: l'aggressore attacca, l'eroe controlla il polso, applica una leva, disarma l'avversario e la scena termina.

Nella realtà una lama non ha bisogno di produrre una grande scena. Basta un movimento piccolo e rapido.

Per questo il problema delle tecniche di disarmo non può essere ridotto alla domanda «questa presa funziona?». La domanda più importante è quale sia il costo dell'errore. Una tecnica che richiede precisione assoluta sotto stress può apparire eccellente durante una dimostrazione controllata e diventare estremamente problematica quando l'altra persona resiste, si muove in modo imprevedibile o possiede realmente un'arma.

Il cinema elimina quasi sempre questa parte: il rischio.

E lo elimina anche quando mostra combattimenti a terra.

Per molto tempo il cinema d'azione ha preferito il combattente in piedi perché è immediatamente riconoscibile. Due persone che si colpiscono in piedi permettono di costruire una scena. Due persone che lottano per ottenere una posizione dominante sul pavimento producono invece una sequenza molto più difficile da leggere per chi non conosce il grappling.

Eppure wrestling, grappling e Brazilian Jiu-Jitsu hanno dimostrato quanto siano importanti il controllo della posizione, le proiezioni, le prese e il combattimento a terra nelle competizioni moderne di arti marziali miste.

Ma anche qui bisogna evitare il mito opposto.

Il fatto che il grappling sia fondamentale nelle MMA non significa che un combattimento reale debba necessariamente finire a terra. Le MMA sono uno sport con regole, un arbitro, un ambiente specifico e un solo avversario. La strada è un ambiente completamente diverso.

Il vero errore, quindi, è cercare una singola disciplina capace di spiegare ogni situazione.

Ed è precisamente qui che il cinema crea il suo effetto più potente.

Non insegna soltanto tecniche sbagliate.

Insegna aspettative sbagliate.

Lo spettatore impara che il combattente migliore è quello che conosce più mosse. Che una tecnica complessa sia necessariamente superiore a una semplice. Che un maestro possa affrontare contemporaneamente molti avversari. Che una persona esperta possa neutralizzare facilmente un'arma. Che il combattimento sia ordinato. Che esista sempre una tecnica appropriata per ogni situazione.

La realtà è molto meno rassicurante.

Il combattimento reale non garantisce che la tecnica migliore vinca. Il peso conta. La sorpresa conta. Il terreno conta. La distanza conta. La preparazione fisica conta. L'ambiente conta. Il numero degli avversari conta. E soprattutto conta la capacità di riconoscere rapidamente una situazione che non dovrebbe diventare un combattimento.

Paradossalmente, il cinema ha quindi fatto contemporaneamente due cose opposte.

Ha falsificato enormemente la percezione delle arti marziali.

E le ha rese enormemente più popolari.

Bruce Lee ha contribuito a trasformare le arti marziali in un fenomeno culturale globale. Poi sono arrivati The Karate Kid, i film di Hong Kong, gli action movie degli anni Ottanta e Novanta, fino a produzioni come The Matrix. Ogni generazione ha ricevuto una nuova versione cinematografica del combattente ideale.

Molte persone sono entrate in una palestra proprio perché avevano visto qualcosa sullo schermo.

E questo è il paradosso finale.

Il cinema può mentire sulla realtà del combattimento e, nello stesso tempo, dire una verità sulle arti marziali: può essere sufficiente un'immagine potente per convincere una persona a cominciare.

Poi, se rimane abbastanza a lungo, quella persona scopre la differenza.

Scopre che la tecnica spettacolare richiede anni per essere eseguita bene. Che il condizionamento fisico conta. Che la distanza è più importante dell'estetica. Che un movimento semplice può essere molto più difficile da eseguire sotto pressione di una combinazione cinematografica. Che cadere, respirare, mantenere l'equilibrio e controllare la paura sono problemi molto più concreti di quanto suggerisca una coreografia.

Alla fine il cinema non è necessariamente il nemico delle arti marziali.

È il loro più grande pubblicitario e, contemporaneamente, uno dei loro più grandi falsificatori.

Ti vende il sogno.

La palestra ti presenta il conto.

Cesio Endrizzi